Teatro Fray Mocho gy takinshit66E I S, 2016 41 pagcs En 1948, dos años después de egresar del Conservatorio Nacional de Arte escénico, Oscar Ferrigno dirigió un elenco formado por compañeros y compañeras de egresados del mismo conservatorio. Ese mismo año viajó a Francia para perfeccionarse en su formación como actor y director con los discípulos de Jaques Copeau en la escuela del Teatro Vieux-Colombier.
En Borgoña, al sur de Paris, Copeau había conformado un grupo de jóvenes actores con los cuales desde 1924 recorría los caminos de su país. Para la vanguardia europea, la suya era una tradición eivindicada por todo aquel que deseara renovar la estética de la escena y la perspectiva ara considerar el sentido del teatro. En la época de posguerra, la Segunda Guerra M como una fuente de asentadas en la «libe Directores como Leo oral rrota de los nazis en ses se reconstruían opuestas s las elaboraciones. rraut, Jean Vilar, Roger Planchon, Charles Dullin o Louis Jouvet presentaron sus espectáculos en las pequeñas salas de la vanguardia teatral francesa y Ferrigno fue alumno de algunos de ellos y espectador de algunas presentaciones. Allí conoció a Marie-Helene Daste, hija de Copeau y una de sus pnncpales discípulas, viéndola nterpretar el personaje de «Los Pinos Cantan», una delicada y poética pieza del teatro nbh japonés que luego trajo en su regreso al país Swipe to vlew next page país.
Con dichos maestros y sus compañeros, Ferrigno transitó y fue parte del ambiente social y cultural en el cual de Jean Paul Sartre, Albert Camus, Eugéne Ionesco, Samuel Beckett o Jean Genet borroneaban los originales de sus obras cruzadas con el absurdo, lo onírico, el surrealismo o el uso de un lenguaje despojado y directo, como herramientas para observar y analizar críticamente la sociedad de la posguerra, competitiva y superficial, en la cual l egoísmo individualista se propon(a como sinónimo de libertad y esencia del derecho de las personas.
Faltando poco para que termine la guerra, Jean Vilar ya había anticipado su punto de vista sobre lo que el teatro debía proponerse a ser en esos momentos. Vilar demostró que el espectáculo podr(a prescindir de los grandes escenarios y escenografías, de las iluminaciones múltiples y hasta del propio edificio. Vilar demostró que el teatro popular masivo podía ser al mismo tiempo un teatro de gran calidad y contenido.
Antes de regresar a Argentina, Ferrigno también visitó Italia, en uyo viaje se apropió de elementos de la Comedia dell’ Arte, en la cual encontró las referencias fundamentales para construir su propio proyecto dramático y estético. Regresó de Europa obsesionado con la estética de Copeau y las propuestas escénicas de sus discípulos, que se construían a partir de la depuración de los movimientos del actor y las formas de la escena. Buscaba estilizarlos para generar el efecto poético de la imagen sintetizada, alejándose del conocido realismo y acercandose más al mundo de los sueños.
En los movimientos, en la escenograffa, 41 realismo y acercándose más al mundo de los sueños. En los movimientos, en la escenografía, en la iluminación. Y eso requería una formación rigurosa y metódica. Con estas ideas en mente, Ferrigno regresó al país para causar una especie de revolución en el teatro hispanoamericano, combinando los elementos de la estética vanguardista de la posguerra, los elementos del teatro italiano así como también elementos del teatro expresionista de Bertolt Brecht.
Los aspectos distintivos de este teatro fueron la economía absoluta de medios escénicos (tanto en la escenograffa como en el vestuario) y la expresividad extrema de los movimientos orporales, sin apartarse del texto como base de sustentación para el soporte de una dramaturgia con sentido ideológico y político. Este bagaje estético y teórico dramático fue una herramienta que puso al servicio de una construcción de un Teatro Nacional Popular con la perspectiva del TNP de Jean Vilar, pero con una fuerte impronta local y folclórica en un sentido antropológico.
En 1949 fue que Ferrigno regresó al país y se unió al elenco del Teatro La Máscara, uno de los principales y más antiguos teatros independientes de Buenos Aires. Lo hizo con la intención de conformar una Escuela de Teatro, ya que su experiencia ra lo suficientemente importante como para que le dieran la oportunidad de demostrar sus capacidades como formador de actores. Se creo así la Dirección de la Escuela de Teatro La Máscara.
A mediados de 1950 , Oscar Ferrigno propuso que absolutamente todos los integrantes del elenco, incluyendo los directores (Mario Rolla y Enrique Lerner) deb todos los integrantes del elenco, incluyendo los directores (Mario Rolla y Enrique Lerner) debían pasar por la Escuela, propuesta que alteró a la Dirección del Teatro. La decisión que se tomó en la asamblea fue la de eliminar a la Escuela, lo cual significó a expulsión de la mitad del elenco.
Sin embargo, Ferrigno se aferró a sus argumentos diciendo que el teatro tenía el poder de realizar realidad los sueños, que ese poder se podía transferir a los espectadores y que cuanto más llamativa fuera la imagen corporizada en el escenario, más grande sería el sueño al que se animarían los espectadores. Por lo tanto, cada espectador sentiría la necesidad de corporizar sus sueños. Así es como Ferrigno abandonó el grupo, junto con otros 16 integrantes de el elenco de La Máscara.
De los 16 integrantes que abandonó La Máscara, solo una equeña parte siguió a Ferrigno luego de abandonar el grupo mencionado. Con la única dificultad con la que se encontraban era no poseer un espacio para realizar sus actividades. Aún así, las reuniones se realizaban en bares y domicilios personales. Antonio Berni, facilitó su estudio a pedido de su hija Elena, y Marcos Zinman, jefe de Oscar Ferrigno, una pequeña oficina en un altillo de la librería Fray Mocho (lugar donde trabajaba Ferrigno).
Aún estaban integrados al grupo el dramaturgo Agustín Cuzzani, Elena Berni, Mirko Álvarez y otros. En el verano de 1951, en un café del arrio porteño de Caballito conocido como «el de los filatelistas», el grupo definió que el nombre del grupo fuese «Fray Mocho». El grupo eligió como emblema del grupo el dibujo de un «monje 40F del grupo fuese «Fray Mocho». laico» de José María Cao, publicado en la tapa del primer número de la revista de ese nombre. El grupo de jóvenes que fundó Fray Mocho pretendía que el nombre reflejara su identificación con lo popular.
Fray Mocho perteneció al nombre que llevaba una de las revistas más populares de Buenos Aires entre los años 1911-1929, reflejo cabal y típico del Buenos Aires de aquellas épocas. Al mismo tiempo que el nombre, el teatro Fray Mocho tomó de un gran dibujante de la época, CAO, la insignia que senda como carta de presentación. El pequeño fraile socarrón, con un libro- que implica cultura- en una mano y un mate-algo nacional por excelencia- en la otra, era ideal para reflejar el espíritu severo pero humano con el cual los fundadores pensaron en hacer su aporte a la cultura nacional.
Fray Mocho pensó en ser un teatro popular y realista, al mismo tiempo que sensible a la vida, y tenía como único ideal: «Trabajar por una cultura nacional». A poco de la reunión en la que se adoptó el nombre, se tomaron os decisiones. La primera, que todos har(an la Escuela. La segunda fue conseguir un espacio, alquilar un lugar donde cumplir el propósito artístico principal: La formación actoral. El 2 de mayo de 1951, Estela Obarrio y Ana Itelman, quien estaba buscando un estudio para su propia Escuela de Danza, firmaron un contrato de alquiler por un salón y algunas dependencias en Posadas 1059.
El lugar había sido hasta hace poco del arquitecto Alejandro Bustillo, quien a partir de ese momento pasaría a tener una re s 1 hace poco del arquitecto Alejandro gustillo, quien a partir de ese omento pasaría a tener una relación muy estrecha con el grupo. El lugar fue modificado y condicionado para convertirlo en el lugar de la Escuela de Teatro Fray Mocho, la cual inició sus actividades el 10 de Junio de 1951. Simu táneamente se imprimieron folletos con su «Declaración de Propósitos», que se sintetiza en una corta frase de introducción: «Todo lo hermoso es posible».
Parte de dicha Declaración de Propósitos fue: «No es posible revisar atentamente la situación general del teatro en nuestro país sin sentirse en parte responsable. Nos sentimos responsables porque somos un grupo joven (en todos los osibles sentidos del la palabra) decididos a realizarnos humana y artísticamente en lo que es nuestra vocación: el arte dramático. Creemos fundamentalmente en su misión educativa y liberadora, creemos que todo lo hermoso es posible y respondemos así a los mas nobles imperativos de nuestra juventud.
Nuestra unión tiene por objeto la defensa e ilustración del arte dramático como la principal y más importante de las artes populares (… ) Poetas, escenógrafos, aficionados, actores, estudiosos, técnicos, espectadores, amigos: Nuestras puertas estarán siempre ampliamente abiertas a la juventud de cualquier edad, que quiera irar alto y golpear fuerte. » La Escuela comenzó con «Expresión corporal», dictada por Ferrigno, «Interpretación» por Osvaldo Bonet, «Música» por Juan J, Gallo, «Fonética y dicción» Juana Obarrio y «Francés» por Judith Coin.
Los materiales de estudio sobre interpretación fueron centralmente tomados de alg 6 1 Judith Coin. Los materiales de estudio sobre interpretación fueron centralmente tomados de algunos textos de Constantin Stanislavski traducidos del inglés tomando capitulos de sus libros «Un actor se prepara» y «La construcción del personaje» que aún no habían sido editados en castellano. Paralelamente y por fuera de estos horarios un sector realizaba un curso de escenografía con el arquitecto Gastón Breyer, ya entonces un escenógrafo destacado y de vanguardia.
También se realizaron talleres de fabricación de máscaras, práctica de construcción de tablado y de equipos de luces. Las actividades eran de lunes a sábados, a partir de las seis y media de la tarde y estaban pautadas hasta las doce de la noche. La cantidad de horas que fijaron para hacer expresón corporal es toda una definición estética: de veintiuna horas semanales se destinaban nueve a la actividad física, de las uales siete eran para expresión corporal El diecinueve de julio, Ferrigno informó a sus alumnos que está por llegar a la Argentina Marcel Marceau y que va a visitar la escuela.
Lo había conocido en Francia y al tanto de su llegada, era una oportunidad única para invitarlo. Marceau llegó para presentarse en el Teatro Odeon junto a «Les Freres Jacques» compañía francesa, con dos espectáculos «A la Rose Rouge» y «Les manes de la Tour Eiffel», una obra de Cocteau. para esa fecha realizaron la primera demostración de su actividad públicamente. Algunos días antes del evento anotó «muy buen clase. Diez untos».
El veinticuatro de julio, Marceau presentó un unipersonal en el Salón Kraft presentado por la asociación «Los a veinticuatro de julio, Marceau presento un unipersonal en el Salón Kraft presentado por la asociación «Los amigos del libro» y tres días mas tarde se realizó la primera actividad pública de Fray Mocho en la sede de la Escuela con la presencia de Marceau que comenzaba a ser conocido por las distinciones que recibió en 1950 por su personaje Bip. Luego de clase presenciada por Marceau, éste mismo, en muestra de su reconocimiento hacia Ferrigno y su grupo, realizó una muestra de su mímica.
A partir de Agosto incorporaron charlas y conferencias de personalidades del arte y la cultura como parte de la actividad realizada en la sede de Posadas 1039. La primera, el trece de septiembre, fue con Osvaldo Bonet y Saulo Benavente recordando a Louis Jouvet. Dias después, José Manal disertó sobre la actividad de los teatros independientes, oportunidad que fue aprovechada para citar a los responsables de algunos de esos Teatros con la intención de debatir los problemas comunes para buscar soluciones similares. En septiembre también participaron en el Teatro del Pueblo, de una asamblea de la Federación
Argentina de Teatros Independientes en la cual se resolvió convocar a un Congreso General. En Octubre el pequeño grupo publicó su primer Boletín Mensual, un folleto mlmeografiado en el cual Informan de la actividad realizada hasta ese momento y que demuestra el fortalecimiento del grupo remanente en esos dos meses siguientes a la crisis «iniciática». Como parte de ese fortalecimiento se da cuenta del inicio de relaciones con el Teatro «‘El Galpón» de Montevideo, Uruguay. En él publican sus sen relaciones con el Teatro «El Galpón» de Montevideo, Uruguay. En él publican sus sensaciones y expectativas.
A fines de Noviembre publicaron el segundo Boletín Mensual y simultáneamente el prmer «Cuaderno de Arte Dramático, Documentación e Investigación». Esta última era una publicación encuadernada de sesenta y cuatro páginas y tapas de cartulina. El diseño gráfico de tapa es de Sigfredo Pastor y las vieñetas que lo ilustran son de María Rocchi de Jonquiàres y Roberto Rosenfeldt. La imagen del Monje Laico con un mate en una mano, un libro en la otra, los ojos tapados por la capucha de sus hábitos y una enorme sonrisa socarrona en el rostro cerraba el Cuaderno desde la contratapa.
La edición está dedicada a presentar los ueve Teatros Independientes que Fray Mocho consideraba mas importantes del momento: Teatro del Pueblo, Juan B. Justo, La máscara, La Cortina, Florencio Sánchez, Tinglado, Espondeo, Evaristo Carriego y Nuevo Teatro. Se hizo una reseña de sus integrantes, de su repertorio, de sus directores y de sus objetivos. Se publicaron también textos de Jacinto Grau, Antonio Cubil Cabanellas y Demetrio Urruchua sobre el Teatro Independiente.
Por último se publicó una necrológica sobre los fallecimientos de Louis Jouvety Ludmilla Pitoéff con sus respectivos repertorios. En marzo de 1952, una treintena de personalldades de la ultura conformados como Consejo de Apoyo a los Teatros Independientes, entre ellos Oscar Ferrigno, publicaron un folleto con una declaración dirigida a «los escritores, interpretes, directores, escenógrafos y técnico de la escena independiente, a los cr interpretes, directores, escenógrafos y técnico de la escena independiente, a los críticos, ensayistas y estudiosos, al público en general».
En el texto, al que le dan carácter de «manifiesto», hacen un llamado a profundizar la investigación, la formacón y la difusión de las actividades de los Teatros Independientes. Piden se cree una escuela dramática y una Casa de los Teatros Independientes como espacio común de encuentro y acción dramática. Impulsan como política solicitar ayuda a las autoridades para facilitar el uso de salas en donde llevar adelante funciones.
Finalmente proponen publicar un periódico común donde se expresen las distintas lineas existentes en el ámbito. Entre otras personalidades del teatro también lo firman Leónidas Barletta, Onofre Lovera, José Marial, Luis Ordaz, pablo palant, Milagros de la Vega y Saulo Benavente. Ese mismo mes de marzo, el segundo número de «Cuadernos de Arte Dramático», estuvo destinado enteramente a destacar a Jacques Copeau.
A partir de abril se inician nuevamente actividades de conferencias y charlas donde participan Jacinto Grau, José Marial y Gaston Breyery para esa fecha se publica el Boletín Mensual NO 3 que informa que en breve se iniciaría un seminario sobre la Clvilizaclón y el teatro en Grecla, seminario que deberla aportar elementos de consideración sobre los métodos del aprendizaje de la representación. Asimismo anuncian que ya han elaborado la estructura de su primer espectáculo, consistente en las tres obras básicas con las cuales iniciarían sus actividades, bajo un criterio didáctico y de divulgación sobre sus objetivos
