Musica negra

Musica negra gy jessichurita I AeKabpR 03, 2010 43 pagos ÍNDICE Introducción Capítulo I 1. 1. Orígenes de la música negra 1. 2. Evolución de la música negra 1. 3. Representación 1. 4. Lugares Capítulo II 11. 1 . Instrumentos 11. 2. Músicos representativos 11. 3. Décimas 114. Baile Conclusiones Bibliografía INTRODUCCION PACE 1 oras to View nut*ge El presente trabajo monográfico: «Música Negra» está dirigido a todas aquellas personas interesadas en conocer parte de nuestras raíces.

La comunidad afroperuana ha tenido una importante particlpación en la cultura y el folclore costeño peruano desde los nicios de la colonia hasta la actual independencia. Toda la costa peruana tiene influencia negra en las danzas, el canto, la literatura y la gastronomía del Perú. También en las manifestaciones religiosas y el deporte popular, los afroperuanos han tenido mucha participación.

Personajes famosos y populares de origen o sangre afroperuana son los artistas Nicomedes Santa Cruz: autor de décimas y poemas patrióticos y didácticos, su hermana Victoria Santa músico del famoso dúo con el guitarrista criollo Oscar Avilés y finalmente Pepe Vásquez: hijo del famoso compositor Porfirio Vasquez (cultor eximio de la Zamacueca y la Marinera Limeña) y actual compositor y cantante moderno. Melodías, cantos y danzas afroperuanas conocidas en America Latina, son por ejemplo el picaro Festejo, el amestizado Landó, el Ingá, los dulces Pregones, los Aguenieves y el alegre Panalivio. . 1 ORÍGENES DE LA MÚSICA NEGRA El origen de los bailes y danzas negras peruanas datan del siglo XVII en las arenas del sur, extendiéndose por toda la costa norte del Perú. Como consecuencia de la trata de esclavos que llegaron a todo el continente americano desde los estados unidos, el Caribe, Centroamérica e inclusive por las costas del pacifico sur, perviviendo específicamente en el Peru detalle que muy poco se conoce, es preciso recordar que los negros esclavos que llegaron al Perú.

Llevaron sus costumbres y rituales, sus ceremonias religiosas sus deidades y creencias, sus mitos y prohibiciones, estas manifestaciones de origen campesino dieron como origen a un sin número de danzas, ritmo y canciones relacionadas a los acontecimientos y hechos de la vida diaria como los nacimientos, las épocas delluvia los solsticios la siembra o las cosechas, ya que era en el campo en donde se pod[a expresar con su total libertad uesto que en un tiempo estaban terminantemente prohibido la difusión algunas de las danzas rituales y canciones de origen africano por su efecto embrujado y embriagador así como la utilización de sus tambores marimbas y otros instrumentos. A pesar de la pr 2 3 así como la utilización de sus tambores marimbas y otros instrumentos.

A pesar de la prohibición los europeos y conquistadores no pudieron eliminar la creatividad e ingenio humano, los esclavos negros del Perú descubrieron que el ritmo se podía llevar en todo aquello que se pudiese percutir (golpear) así lo hicieron con sillas, mesas, caja, cencerros, palos, etc. tal fue su insistencia y evolución que llegaron a descubrir el cajón que hoy es considerado instrumento nacional, otro instrumento descubierto por los negros del Perú es la quijada de burro, con la mandíbula del animal al dejarla secar se le aflojaban los dientes y al golpearla con la palma de la mano producía un sonido silbante que sirve para acompañar los diferentes ritmos negros del Perú.

Paulatinamente se incorporaron al folclore criollo costeño y popular peruano en la que aflora una nueva cultura, mezcla de la india, negra, española, europea que a través de los años se a enriquecido hasta llegar a nuestros días como un elemento diferenciador y un signo de distinción en el folclore negro de esa parte del continente americano. Podemos agregar que estos ritmos y música afroperuanas no es ni más ni menos que primos hermanos de la música antillana, caribeña, afro cubana y venezolana. En el Perú nace el «festejo negro», «el lando», «la zamacueca» entre otros ritmos, cabe destacar que es en el Perú en donde nace el «cajón» instrumento de percusión que luego de un tiempo es incluido en el flamenco español. 1. 2. EVOLUCION DE LA MUSICA NEGRA En la época virreinal, los pueblos de ascendencia africana poco a poco se fueron adaptando a las nuevas costum 43 virreinal, los pueblos de ascendencia africana poco a poco se fueron adaptando a las nuevas costumbres, aunque trataron de conservar su acervo cultural, principalmente musical, el mismo que poco a poco se acriolló y se desarrolló en una cultura afro peruana propia. De ese original mestizaje de las culturas indígena, europea y africana nacieron los bailes de expresión negra en el La mejor expresión de alegría o tristeza de esta cultura afro peruana es bailar al ritmo de los tambores de sus antepasados fricanos.

La cultura musical criolla y afroperuana se inicia con la llegada de los españoles y los esclavos africanos que fueron traídos por ellos. Entre los géneros más Importantes, cultivados en el siglo XX se encuentran el vals peruano, la marinera limeña o canto de jarana, el tondero y el festejo. Nicomedes Santa Cruz, poeta decimista e investigador de la cultura afroperuana o negra, contaba que el festejo era un género musical que se cantaba pero que no se bailaba hasta que, a finales de la década de los años 1940, don Porfirio Vásquez, decimista, bailarin y compositor, dando clases en una academia e danzas folclóricas, fusionó pasos del «Son de los diablos» con los de Resbalosa. Creó así un baile que ahora tiene gran importancia en la cultura musical peruana.

El compositor pepe Villalobos cuenta también que hacia la década de los años 1960, aún las empresas disqueras eran reacias a grabar festejos, género que, sin embargo, luego tuvo gran aceptación popular, como por ejemplo, sus obras: «El Negrito chinchivf’, «El galpón», «Mueve tu cucu», «La morena Trinidad pobre Miguel», «La comadre Cocoli 4 43 chinchivf’, «El galpón», «Mueve tu cucu», «La morena Trinidad», El pobre Miguel», «La comadre Cocoliche», «Cintura quiebra», «Milagros Grande» (con letra de Catalina Recavarren, dedicado a San Martin de Porres). Entre los festejos más antiguos se encuentra «Congorito», recopilado por Rosa Mercedes Ayarza de Morales y el «Son de los diablos» de Fernando Soria, en el que describe la danza de carnaval del mismo nombre en la que se recordaba a don Francisco Andrade, a quien llamaban «Ño Bisté», el último caporal de la danza que saliera en Lima hasta 1949.

A mediados de la década de los años 1950, se desarrolla un trabajo dirigido por José Durand Flórez, quien impulsó el spectáculo basado en las estampas de Pancho Fierro y que luego continuaron otras agrupaciones. La cultura popular criolla y afroperuana reconoce en núcleos familiares importantes la posibilidad de su continuidad. Entre estos tiene máxima importancia la familia Vásquez: don Porfirio (proveniente de Aucallama, norte de Lima) y sus hijos, Abelardo y Vicente, quienes trabajan diversos aspectos de la cultura musical y coreográfica: la guitarra, el cajón, la composición, el canto, las décimas, el zapateo, la marinera, el festejo, los pregones, etc.

La reivindicación de la resencia africana en la cultura peruana, emprendida por Victoria y Nicomedes Santa Cruz, a través de los grupos de teatro y danza, así como a través de la creación literaria, coreográfica y musical, tuvo su mayor desarrollo hacia la década de los años 1970. Con el trabajo del Conjunto Nacional de Folclore, que dirigía Victoria Santa Cruz, quien enfatizó el trabajo de las danzas afr s 3 Nacional de Folclore, que dirigía Victoria Santa Cruz, quien enfatizó el trabajo de las danzas afroperuanas. En la misma época tuvo apoyo estatal el grupo Perú Negro, dirigido por Ronaldo Campos (proveniente de San Luis de Cañete) contando con la presencia del poeta César Calvo. Este conjunto desarrolló un repertorio importante de canciones y danzas que fueron presentadas con singular suceso tanto en el Perú como en el extranjero.

Los conjuntos profesionales de bailarines y músicos son las principales fuentes de recreación de las danzas afroperuanas que se cultivan en la actualidad, en especial del festejo, baile que en el escenario se presenta como danza de parejas interdependientes y que, sin embargo, a nivel popular y espontáneo, es cultivada como baile de pareja libre, con gran aceptación del público juvenil. Cantantes como Lucila Campos, Eva Ayllón y Arturo «Zambo» Cavero han fortalecido el cultivo de estos géneros y la ampliación del repertorio. Es singular el aporte de Carlos Soto de la Colina «Caitro Soto», quien tomando antiguas tradiciones de Cañete (su tierra natal), crea y recrea motivos y canciones que la historia reconoce como clásicos del repertorio afroperuano. Tal es el caso de «Toro mata», género musical que según las noticias que se tienen, se diera en el siglo XIX y que cantantes como Cecilia Barraza, hicieran muy popular. La rltmica del «Toro mata», es base fundamental del landó contemporáneo.

La base de guitarra fue creada por Vicente Vásquez. 1. 3. – REPRESENTACION Cada momento histórico, desde la época colonial hasta ahora, fue plasmándose de diferentes maneras la cultura musical 6 3 la época colonial hasta ahora, fue plasmándose de diferentes maneras la cultura musical a través de los instrumentos musicales utilizados, los cantos, los bailes que expresaban gritos de libertad debido a la prohibición pues fueron considerados paganos, la prohibición de formas musicales y bailes que eran contrarias a las normas estéticas, morales o sociales de los sectores dominantes, como es el caso del Panalivio u otros éneros musicales.

Así también es notable la cantidad de alusiones que se encuentra en documentos históricos sobre al carácter «indecente», «inmoral», «obsceno», «lascivo» de danzas que constantemente fueron prohibidas durante el régimen colonial. Creemos que una de las consecuencias de la etapa esclavista fue la creación del lenguaje musical, imprimiéndole elementos, matices, sonoridades, giros rítmicos o melódicos cuyos orígenes se remontan a culturas africanas, hoy lejanas y desconocidas por nosotros. Dichos elementos contienen uno de los múltiples aspectos de la resistencia sociocultural y la lucha permanente por ograr una identidad propia y por la lucha cotidiana de sobrevivir, acceder a la libertad y desarrollarnos integralmente como seres humanos. Capitulo II 11. INSTRUMENTOS MUSICALES AFROPERUANOS ARPA Instrumento de cuerda proveniente de Europa, es asimilado a la cultura musical costeña, especialmente en sectores populares, (también se le llamaba «Martincho») Su práctica fue intensa tanto así que existe un dicho popular que expresa: «al pie del arpa y cajeando»; en referencia a la actitud del músico que tocaba percusión en la caja del instrumento. Constatamos su presencia la actitud del músico que tocaba percusión en la caja del instrumento. Constatamos su presencia en las acuarelas de Pancho Fierro, en los estudios de don Fernando Romero, así como en letras de canciones antiguas que la mencionan como indispensable acompañamiento. En la costa decae su uso a tal punto que en la actualidad se presenta como caso especial en Chiclayo un instrumentista de música criolla que interpreta marineras, tonderos, valses, etc.

ARPA CUCA Instrumento de cuerdas de la costa norte peruana, que se confeccionaba con una calabaza alargada de cuyos extremos se templaban varias cuerdas, cuatro o cinco. No tiene afinación conoclda. ANGARA Instrumento de calabaza, redondo, más grande que el Checo. BANDOLA Instrumento de cuerda caído en desuso en la costa. Instrumento peninsular usado por los negros consistía en un cuerpo combado en forma de laúd sobre el cual iban cuatro cuerdas. En conjuntos de cuerda antiguos figuraba como instrumento melódico. posiblemente fue reemplazado por el tiple actual. BANDURRIA Instrumento de cuerdas, en desuso. por la sonoridad brillante y llena, es posible que haya sido reemplazada por el Banjo. Es usado en algunas zonas andinas. BANJO Instrumento popular en la costa norte peruana.

Es el Banjo norteamericano que se incorpora al conjunto de cuerdas cumpliendo la función de remarcar una primera voz. Se usa con la afinación original por quintas, como el violín. (MI/LNRE/SOL) Se dice que llegó a Chiclayo con un Circo y que «se quedó». BONGO Instrumento caribeño compuesto por dos pequeños tambores – un macho y una hembra- ‘onista, sentado, toca co 8 3 compuesto por dos pequeños tambores -un macho y una hembra- que el percusionista, sentado, toca con las manos, colocando el instrumento entre sus piernas. Se incorpora a la música criolla costeña, especialmente en los ritmos afroperuanos omo el FESTEJO con la función de instrumento que «florea» es decir que improvisa constantemente sobre la base rltmica del CAJON.

Recordemos que el uso latinoamericano de los instrumentos de percusión de ascendencia africana invierte la función de los instrumentos de tal manera que los más graves llevan la base rítmica mientras que los más agudos improvisan con mayor frecuencia, aunque también tengan patrones rítmicos establecidos según la forma musical ejecutada. BERIMBAO Aunque el nombre recuerda una voz afroamericana -instrumento usado en Brasil, sin embargo en Perú solamente se tiene noticias e una especie de Birimbao en la sierra, llamado CAUCA O CHICHARRA. Es una especie de U plana, cuya base se muerde mientras con los dedos se puntean las ramas o brazos de ella. La boca sirve de caja de resonancia y se cambian los sonidos modificando la posición de los labios y de la cavidad bucal. CAJA paralelep(pedo de 34. cm. por lado -aproximadamente- que se toca colgado de la nuca.

El instrumentista golpea con un mazo el costado de la caja, mientras con la otra mano golpea incesantemente la tapa abriéndola y cerrándola. Este instrumento se usaba casi exclusivamente en el son de los diablos en Lima. Fue incorporado a otras formas musicales en la década del 70. También se le ha llamado Caja a la del Arpa, que era tocada por el cajeador. Se utiliza para darle más expansión al gr llamado Caja a la del Arpa, que era tocada por el cajeador. Se utiliza para darle más expansión al grupo. CAJITA Instrumento similar al antenor pero más chico. CAJON Paralelepípedo de madera que acompaña la mayoría de formas musicales de la costa peruana.

Aunque sus formas y tamaños varían sus medidas más corrientes son: 3Scm. por 20cm. en la base, 46cm. de altura, y el grosor de las paredes de 12 a 15 mm. El percusionista se sienta sobre el instrumento tañéndolo en la parte anterior. El cajón tiene en la parte posterior una boca u orificio circular de unos 10 cm. aproximadamente. En algunos casos tiene dos orlflclos, que son rectangulares y se encuentran a los costados. La cara anterior es más delgada, y en ella el percusionista toca con los dedos o con la palma ahuecada, logrando básicamente dos tipos de sonoridad: más grave hacia el centro de la tapa o más agudo en el borde superior de la misma.

El cajón interviene en conjuntos instrumentales llevando una base rítmica e improvisando por momentos. También se usan dos cajones que entran en diálogo contrapuntístico, dando continuidad a los tambores -macho y hembra- alternando la función de base y repicador. En décadas pasadas el cajón intervenía preferentemente en la Marinera, el Tondero, el Golpe’tierra, incorporándose al Vals en los últimos años enriqueciendo esta forma musical y transformando su carácter hacia un tono más festivo y más sincopado. Entre los grandes tañedores de cajón se recuerda al «Gancho» Arciniegas quien fue el primero en introducir este instrumento al Vals. Se difunde especialmente en la década del 70 entre los grupos de folkl